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中国京剧-以电影的形式对社会生活中某一行业进行艺术记录和表现

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【中国女排无缘决赛】

但不能因此抹殺主創們的文化選擇和嘗試,以電影的形式對社會生活中某一行業進行藝術記錄和表現,體現出的是電影主創們的文化熱忱和藝術觸角向社會的延伸,在文藝表現什麼上,他們的選擇是有價值和意義的,至於作品存在這樣那樣的問題,則是如何表現的問題,假以時日,隨著這一類電影的經驗積累,會產生越來越多優秀的作品,而在這一過程中,觀眾應對這類電影給予包容和支持。

但影片更深層的意義恐怕還不止於此,作為生活在海外的華人女作家,電影的小說原作者、也是編劇之一的嚴歌苓,對改革開放的中國社會幾十年的變遷有著既遠觀又近瞧的觀察和表述,遠觀使她視角宏大,在《媽閣是座城》中,她把人物故事放置在澳門回歸前後中國社會十幾年發展的大的時代背景里,把澳門賭業的興衰與亞洲金融危機、澳門回歸、非典、地產投機以及澳門填海造地等社會節點緊密鉤織,出色地以澳門的賭博行業為立足點,反映出廣闊的時代生活;近瞧又使她鞭辟入裡,作家的批判是鮮明的,她不以表層的審醜為單純旨歸,更把批判的芒刺觸向社會最敏感的部分。

不能說這些行業電影在票房上是成功的,個別片子甚至票房慘淡,這既有當下市場流行趣味的原因——大眾喜歡商業電影的視聽刺激,不喜歡題材冷幽的作品——同時也有這些片子自身質量上的原因:一些片子或在情節邏輯上不能自洽,或在表演質量上達不到應有的水平。

在綜合藝術品質上與《進京城》相頡頏,而以反映現代生活中澳門賭場業為內容的《媽閣是座城》,更是一部結構飽滿渾圓的作品,電影以白百何飾演的一個在澳門賭場做疊碼仔為生的女人,與由吳剛、黃覺、耿樂分別飾演的三個賭徒之間的曲折愛恨情事,不但向人們展示了澳門賭場行內的渾雜景觀,而且形象揭示了賭徒的心理與賭博對家庭、事業與人性的戕害,可以說,就批判意義而言,這是一部當代社會戒賭的喻世明言、警世通言、醒世恆言,從言情角度來講,它又堪稱一部有情人間的拍案驚奇。

從反映時代生活的廣度看,《媽閣是座城》業已溢出賭博行業多多,用行業電影的概念繩之或許有些委屈了它。但撿拾一部電影,我們總要給它找到一個能盛放的筐,行業電影即是一個筐,對《媽閣是座城》能盛放,對近期院線上映的《進京城》《尺八:一聲一世》《榫卯》和《法醫秦明:生死語者》同樣能盛放。

如果行業電影的概念能夠成立的話,那麼暑期檔院線的幾部片子就有筐可裝了。它們分別是:胡玫執導,富大龍、馬伊琍、馬敬涵、焦晃等主演的《進京城》;聿馨執導,佐藤康夫、小湊昭尚、蔡鴻文等主演的《尺八:一聲一世》;甘小二編劇並執導,馬躍主演的《榫卯》;李海蜀、黃彥威執導,嚴屹寬、代斯、耿樂等主演的《法醫秦明:生死語者》;李少紅執導,白百何、吳剛、黃覺、耿樂等主演的《媽閣是座城》。

從行業電影的角度看,這幾部電影分別圍繞社會生活中某一行業(或行當)來鋪排內容:或結構故事、塑造人物,或講述這一行業的歷史、現狀,或揭示這一行業鮮為人知的內幕。比如《進京城》向觀眾講述的是京劇這一藝術門類的發展史事,演繹了一段二百多年前徽班進京的“業內”故事;《尺八:一聲一世》,圍繞一種在中國久已失傳、後在日本得到傳承和發展的樂器尺八,勾連起目前從事該樂器演奏和製作的一組“行內”人物,讓人們看到了這種樂器經由文化交流向中國內地的回傳;《法醫秦明:生死語者》通過充滿懸疑的故事向觀眾撩起了法醫神秘的面紗,讓觀眾不但瞭解了一些法醫學的專業知識,而且也一定程度地瞭解了這一行當的職業倫理和職業心理;《榫卯》作為一部早在兩年前就曾同國內觀眾見過面的行業電影,此番在暑期檔的波平浪靜中再度沉浮影市,倏忽一閃中,向觀眾掀開的是當下我國古建築保護和遷建的業內蓋子;《媽閣是座城》向觀眾展示的則是縱貫上世紀九十年代到本世紀第二個十年的澳門賭場行內的浮世繪。

而這個筐是正在摸索前行的中國電影人為我們編的,它的形態還很模糊。(吉水)

實際上,這類電影的優秀作品已經產生了,上述電影中的《進京城》和《媽閣是座城》兩部就是。作為一部反映徽班進京這一京劇史,甚或可以說是中國文化史上重要事件的電影,由詩人出身的京城才子鄒靜之編劇的《進京城》有著一個結構上脈絡清晰的故事,也有著諸多能夠反映京劇藝術發展深層問題的情節,比如電影中馬伊琍飾演的格格對馬敬涵飾演的武生汪長生演藝的欣賞和指點,又比如焦晃飾演的乾隆對春台班演出的嘉許以及讓戲班長留京城,從而為日後演變出京劇提供了前提,情節背後表現的是京劇的前身之所以能由當初的地方戲(花部)脫胎換骨上升為日後的國粹,與貴族統治階層中一部分有著高度文化修養和藝術趣味者的藝術參與和改造是大有關係的。而演員的表演更可圈可點,其中富大龍飾演的男旦岳九尤其藝術光彩照人,他演活了一個長期浸身於陰性舞臺角色和不甘於被放逐的藝人豐富的人格和多層次的心理。